Культура и империализм

IV. Империя в действии: «Аида» Верди

Теперь мне хотелось бы показать, сколь глубоко и насколько интенсивно этот материал воздействует на определенные сферы культурной деятельности, даже на те ее области, которые сегодня никто уже не связывает с позорной имперской эксплуатацией. Нам повезло, что ряд молодых ученых провели достаточно глубокое исследование имперской власти, так что появляется возможность проследить роль эстетического компонента в освоении Египта и Индии и управлении ими. Я имею в виду, например, книгу «Колонизация Египта» Тимоти Митчелла,* где показано, что практика создания модельных деревень, раскрытие интимных подробностей из жизни гарема, введение новых типов поведения военных в якобы оттоманской, но на самом деле в европейской колонии, — все это не только еще раз утверждает власть Европы, но и приносит дополнительное удовольствие от исследования и управления данным местоположением. Связь между властью и удовольствием в имперском правлении хорошо показана Лейлой Кинни и Зейнепом Челиком в работе о танце живота, где показано, что квазиэтнографические представления, которые нам преподносят на европейских выставках, на деле связаны с консьюмери-стским досугом европейского типа.** Две связанные с этим побочные линии были разработаны в исследовании Т. Дж. Кларка о Мане и других парижских художниках в книге «Живописное представление современной жизни», в особенности в сюжете о появлении во французской метрополии необычных

* Mitchell Timothy. Colonising Egypt. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.

Kinney Leila and Çelik Zeynep. Ethnography and Exhibitionism at the Expositions Universelles // Assemblages 13 (December 1990). P. 35—59.

видов досуга и эротики, некоторые из них испытали влияние экзотических образцов, а также в деконст-руктивном истолковании Малеком Аллулой французских почтовых открыток начала XX века с изображением алжирских женщин в работе «Колониальный гарем».* Очевидно, что Восток как место надежды и власти здесь очень важен. Однако попытаюсь пояснить, почему мои попытки контрапунктического чтения могут показаться странными или эксцентричными. Во-первых, хотя в данной работе мы двигаемся вдоль хронологической линии от начала XIX века к концу, в действительности я не пытаюсь выстроить непрерывную последовательность событий, тенденций или работ. Каждая отдельная работа рассматривается одновременно и с позиции ее собственного прошлого, и в свете последующих интерпретаций. Во-вторых, в целом аргументация состоит в том, что эти интересующие меня культурные произведения иррадиируют и взаимодействуют с очевидно стабильными и герметичными категориями, основанными на жанре, периодизации, национальности или стиле. Эти категории предполагают, что Запад и его культура по большей части не зависят от других культур или от суетной погони за властью, авторитетом, привилегиями или господством. Вместо этого я пытаюсь показать, что «структура подхода и референции» является распространенной и влиятельной во всех отношениях, формах и местах, причем еще задолго до официально обозначенного века империй. Эти категории далеко не столь автономны или трансцендентны, они тесно

* Clark T. J. The Painting of Modem Life: Paris in the Art of Manet and His Followers. New York: Knopf, 1984. P. 133—146; Alloula Malek. The Colonial Harem, trans. Myma and Wlad Godzich. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986; см. также: Graham-Brown Sarah. Images of Women: The Portrayal of Women in Photography of the Middle East, 1860—1950. New York: Columbia University Press, 1988.

связаны с историческим миром и далеко не являются жестко фиксированными или рафинироваными. Это гибрид, включающий в себя в такой же мере расовое превосходство, как и художественное мастерство, политическую или техническую власть, упрощающие редуктивные, но также и комплексные методы.

Возьмем знаменитую оперу Верди «Аида». Как визуальное, музыкальное и театральное представление, «Аида» внесла значительный вклад в европейскую культуру. Один из аспектов этого вклада заключается в констатации того, что Восток — это экзотическое, отдаленное и древнее место, где европейцы могут продемонстрировать свою силу. Одновременно с композицией «Аиды» на европейских «всемирных» выставках обычно присутствовали модели колониальных деревень, городов, дворов и тому подобного. При этом подчеркивалась податливость и транспортабельность второстепенных или малозначительных культур. Подчиненные культуры выставлены перед западным зрителем как микрокосмы более обширных имперских владений. При этом в данных рамках мало обращают внимание (если вообще обращают) на протесты не-европейцев.*

«Аида» — это синоним «grand opera», достигшей в своем развитии исключительных высот в XIX веке. Вместе с небольшой группой других таких же произведений она прошла через столетия как исключительно популярное произведение, пользующееся заслуженным вниманием не только у зрителей, но также у музыкантов, критиков и музыковедов. Однако, несмотря на все великолепие и возвы-

*См., например: Çelik Zeynep. Displaying the Orient:

Architecture of Islam at Nineteenth Century World's Fairs. Berkeley: University of California Press, 1992, и Rydell Robert W. All the World's a Fair: Visions of Empire at American International Expositions, 1876—1916. Chicago: University of Chicago Press, 1984.

шенность «Аиды», всякому, кто ее видел или слышал, очевидны те непростые вопросы, вокруг которых строятся разного рода спекулятивные теории, большинство из которых связывают «Аиду» с ее культурным и историческим периодом на Западе. В своей работе «Опера: экстравагантное искусство» Герберт Линденбергер развивает имагинатив-ную теорию. Суть ее в том, что «Аида», «Борис Годунов» и «Гибель богов», — все это оперы 1870 года, связанные, соответственно, с археологией, националистической историографией и филологией.* Ви-ланд Вагнер, который продюсировал «Аиду» в Берлине в 1961 году, относился к ней, по его собственным словам, как к «африканской мистерии». Он видит в ней прообраз «Тристана» своего деда, где в качестве ядра произведения выступает извечная борьба этоса и биоса («Verdis Aida ist ein Drama des anauflösbaren Konflikts zwischen Ethos und Bios, zwischen dem moralischer Gesetz und den Forderungen des Lebens»** ⁵⁰). В его схеме Амнерис — центральная фигура, над которым доминирует «Riesenphallus»,⁵¹ нависающий над ним как мощная дубинка. Как отмечает Линденбергер в «Опере», «мы видим Аиду по большей части распростертой ниц или съежившейся

icick

на заднем плане».

Если не обращать внимания на вульгарность, в которую обычно выливается знаменитая триумфальная сцена во втором акте, «Аида» — это вершина развития стиля и видения, приведшего Верди от «Набукко» и «Ломбардцев» в 1840-х годах через

* Lindenberger Herbert. Opera: The Extravagant Art. Ithaca: Cornell University Press, 1984. P. 270—280.

** Goléa Antoine. Gespräche mit Wieland Wagner. Salzburg: SN Verlag, 1967. P. 58.

*** Opera 13, N 1 (January 1962), 33. См. также: Skelton Geoffrey. Wieland Wagner: The Positive Sceptic. New York: St Martin's Press, 1971. P. 159 ff.

«Риголетто», «Трубадура», «Травиату», «Симона Бокканегра» и «Бал-маскарад» в 1850-х к проблематичным «Силе судьбы» и «Дону Карлосу» в 1860-х. За эти три десятилетия Верди стал самым выдающимся итальянским композитором своего времени, его карьера следовала за Рисорджименто и, казалось, сама была его иллюстрацией. «Аида» была последней общественно-политической оперой, которую Верди написал прежде, чем обратился к в высшей степени итальянским, но и насыщенным операм, которыми завершил свою творческую жизнь — «Отелло» и «Фальстафу». Все главные исследователи творчества Верди — Джулиан Бадден, Фрэнк Уолкер, Уильям Уивер, Андрю Портер, Джозеф Вексберг (J. Budden, F. Walker, W. Weaver, A. Porter, J. Wechsberg) — отмечают, что в «Аиде» композитор не только вновь обращается к традиционным музыкальным формам, таким как cabaletta и concertato, но также добавляет новый хроматизм, тонкую оркестровку и драматическое развитие, которых не было ни у одного из композиторов того времени, за исключением Вагнера. Возражения Джозефа Кермана в работе «Опера как драма» интересны тем, насколько он признает уникальность «Аиды».

По моему мнению, итогом «Аиды» является почти постоянное несоответствие между редкостной легковесностью и простотой либретто и захватывающей сложностью музыкальной экспрессии — ведь совершенно очевидно, что техника Верди никогда прежде не была столь богатой. Только Амнерис — живой персонаж, Аида же полностью смазана, Радамес, скорее, отсылает нас к прошлому — если не к Метаста-зио, то по крайней мере к Россини. Безусловно, некоторые страницы, номера и сцены выше всяких похвал, что является причиной огромной популярности этой оперы. Тем не менее в «Аиде» присутствует забавная фальшь, совершенно не характерная для Верди, которая, скорее, напоминает Мейербеера, чем аппарат гранд-оперы триумфов, жертвоприношений и духовых оркестров.

Это звучит достаточно убедительно. Керман прав относительно фальши в «Аиде», но не может объяснить ее причины. Прежде всего следует помнить, что предыдущие работы Верди привлекали внимание именно потому, что они были обращены преимущественно к итальянской аудитории. В его музыкальных драмах действуют неисправимо отважные герои и героини на самом пике их борьбы (зачастую инцестуозной) за власть, славу и честь. Но, как убедительно отмечает Поль Робинсон в работе «Опера и идеи», они практически все замышлялись как оперы политические, преисполненные риторической остроты, воинственной музыки и пылких эмоций. «Возможно, наиболее очевидным компонентом риторического стиля Верди — если говорить прямо — является просто громкость звучания. Наряду с Бетховеном он является самым шумным из великих композиторов ... Подобно политическому оратору Верди не может долго оставаться в покое. Поставьте иглу наугад на любую из пластинок с записями Верди, и вы, скорее всего, услышите громкий шум».** Робинсон идет дальше, утверждая, что великолепная шумность Верди удивительно подходит для таких случаев, как «парады, съезды и речи».*** В эпоху Рисорджименто все это воспринималось как подхваченные и усиленные Верди эпизоды из реальной жизни. («В этом смысле „Аида“ не является исключением. Например, в начале второго

* Kerman Joseph. Opera as Drama. New York: Knopf, 1956. P. 160.

** Robinson Paul. Opera and Ideas: From Mozart to Strauss. New York: Harper & Row, 1985. P. 163.

*** Ibid. P. 164.

акта мы слышим величественный ансамбль» «Su del Nilo» для солистов и большого хора.) Теперь это уже общее место, утверждать, что в ранних операх Верди (в «Набукко», «Ломбардцах» и в особенности в «Аттиле») мелодии встречали у аудитории горячий отклик, столь непосредственным было воздействие, так велика была ясность современных референций и недюжинное мастерство вести всех к скорым и большим театральным кульминациям.

Если в своих ранних операх Верди обращался к Италии и итальянцам (с особенной силой, как эти ни парадоксально, в «Набукко»), несмотря на подчас экзотический или outré⁵² сюжет, в «Аиде» мы видим Египет и египтян эпохи Древнего царства, достаточно далекое от нас и куда менее захватывающее событие, нежели те, что Верди воплощал в музыке прежде. Не то чтобы в «Аиде» была так необходима его обычная политическая шумливость, хотя, конечно же, сцена 2 во втором акте (так называемая сцена триумфа) — наиболее крупный эпизод, написанный Верди для сцены, практически полное собрание всего того, что только оперный театр мог собрать и вывести на сцену. Но при всем том «Аида» полна самоограничений, нетипичной сдержанности, и нет никаких свидетельств о том, чтобы публика встречала оперу с энтузиазмом, хотя она и шла в нью-йоркской Метрополитен Опера, например, большее число раз, чем любое другое произведение. Прочие работы Верди, которые обращались к далеким или чужим культурам, во всяком случае не мешали аудитории отождествлять себя с ними. Как и в более ранних его операх, «Аида» — это произведение про тенора и сопрано, которые влюблены друг в друга, но им строят козни баритон и меццо. Что же нового в «Аиде» и почему привычная смесь Верди дает столь необычное сочетание мастерства и аффективной нейтральности?

Обстоятельства первой постановки «Аиды» и ее написания уникальны для карьеры Верди. Политическая и, конечно, культурная обстановка, в которой работал Верди в начале 1870—конце 1871 года, включала в себя не только Италию, но также имперскую Европу и вице-королевский Египет — Египет, который технически входил в состав Оттоманской империи, но постепенно превращался во второстепенную и зависимую часть Европы. Особенности «Аиды» — ее сюжета и обстановки, ее монументального величия, на удивление невпечатляющие визуальные и музыкальные эффекты, чрезмерно развитая музыка и ограниченная внутренняя ситуация, ее необычное место в карьере Верди, — все это требует того, что я называю контрапунктической интерпретацией, несводимой ни к стандартному взгляду на итальянскую оперу, ни в более общем плане к господствующим взглядам на великие шедевры европейской цивилизации XIX века. «Аида», как и вся оперная форма в целом, представляет собой гибрид, радикально неоднородное произведение, которое в равной степени принадлежит и истории культуры, и историческому опыту заморского господства. Это композитное произведение, выстроенное вокруг неравенств и различий, что прежде либо игнорировалось, либо оставалось вне поля зрения исследователей. Именно это может в большей степени прояснить неровность «Аиды», ее аномалии, ограничения и умолчания, нежели внимание, направленное исключительно на Италию и европейскую культуру.

Я намереваюсь представить читателю материал, который трудно было не заметить, но который тем не менее парадоксальным образом систематически игнорировали. В конечном итоге трудности «Аиды» связаны с тем, что эта опера — не столько произведение об имперском господстве, сколько вырастает из него. Именно здесь проявляется ее сходство с творчеством Джейн Остин — столь же невероятное, как включенное в дела империи искусство. Если интерпретировать «Аиду» с этой точки зрения, памятуя о том, что опера была написана для африканской страны, с которой у Верди не было никаких связей, и впервые именно там была поставлена, откроются некоторые новые черты.

Верди сам выражается в этом смысле в письме, где утверждает свою уже почти полностью изглаженную связь с египетской оперой. В письме от 19 февраля 1868 года Камилю дю Локлю (Camille du Locle), своему близкому другу, только что вернувшемуся из voyage en Orient,⁵³ Верди отмечает: «При встрече вы должны описать мне все события вашего путешествия, все диковинки, которые вы видели, всю красоту и все уродства страны, которая некогда была великой, и цивилизации, которой я никогда не мог восхищаться».*

1 ноября 1869 года каирская Опера открылась представлением «Риголетто», что явилось блестящим событием в ходе празднований открытия Суэцкого канала. Несколькими неделями ранее Верди отклонил предложение хедива⁵⁴ Исмаила написать гимн по этому случаю, а в декабре написал дю Локлю длинное письмо об опасности «лоскутных» опер. «Я хочу искусства в каких бы то ни было его проявлениях, вы предпочитаете мастерство, изысканность и систему», — говорит он, утверждая, что со своей стороны стремился к работам, написанным «одним духом», где «идея ... одна: значит, все должно способствовать созданию этого единства».** И хотя эти заявления были сделаны в ответ на предложения дю Локля написать оперу для Парижа, они достаточ-

*Verdi's 'Aida': The History of an Opera in Letters and Documents, trans, and collected by Hans Busch. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1978. P. 3.

**Ibid. P. 4, 5. См.: Верди Дж. Избранные письма. М.: Госмуз-издат, 1959. С. 261.

но часто встречаются в ходе работы Верди над «Аидой», чтобы стать важной темой. 5 января 1871 года он писал Никола де Джиоза (Nicola de Giosa): «Оперы сегодня пишутся с таким множеством разных мыслей и намерений, что эти мысли и намерения почти невозможно передать, и мне кажется, что никто не может обижаться, если автор, произведение которого ставится в первый раз, посылает для постановки человека, внимательно изучившего данную работу под руководством самого автора».* Рикорди он писал И апреля 1871 года, что допускает «только одного творца» для своего произведения — самого себя; что касается права «творить» для певцов, «откровения дирижеров ... и творческое создание ими спектакля ... это принцип, при-водящий к нелепости и фальши».

Тогда почему же Верди в конце концов принял предложение хедива Исмаила написать оперу специально для Каира? Конечно же, все дело в деньгах: ему заплатили 150 000 франков золотом. Ему также польстили, поскольку, как бы то ни было, он шел первым номером, впереди Вагнера и Гуно. Также важно было и то, как я полагаю, что история, предложенная ему дю Локлем, который в свою очередь получил для возможного использования в опере набросок сюжета от Огюста Мариетта (Auguste Mariette), известного французского египтолога. 26 мая 1870 года Верди отмечает в письме к дю Лок-лю, что прочитал «египетский сценарий», что тот сделан очень хорошо и «великолепен по мизансцене».*** Он также отмечал, что «в нем чувствуется опытная рука человека, хорошо знающего театр». В начале июня он приступил к работе над «Аидой» и сразу же стал выражать Рикорди свое нетерпение

' * Ibid. Р. 126. Цит. соч. С. 314.

** Ibid. Р. 150. Цит. соч. С. 320.

*** Ibid. Р. 17. Цит. соч. С. 265.

по поводу недостаточно быстрого продвижения, даже потребовал, чтобы обратились к некоему Антонио Гисланцони (Antonio Ghislanzoni) с предложением написать либретто для оперы. «Все нужно сделать чрезвычайно быстро», — говорит он по этому поводу.

В простом, энергичном и, вдобавок ко всему, подлинно «египетском» сценарии Мариетта Верди увидел общность замысла, отпечаток совершенной и опытной воли, которую он надеялся воплотить в музыке. Именно тогда, когда его карьера ознаменовалась разочарованиями, нереализованными намерениями, неудачным сотрудничеством с импресарио, торговцами билетами, певцами (парижская премьера «Дона Карлоса» — вот недавняя, еще саднящая рана), Верди увидел шанс создать произведение, в котором каждую деталь он мог бы контролировать сам, от первого наброска и до премьеры. Кроме того, ему в этом начинании оказывала поддержку королевская особа: действительно, дю

Локль намекал, что вице-король не только страстно желает, чтобы какой-то фрагмент был написан для него, но даже помогал Мариетту в работе над сценарием. Верди мог решить, что богатый восточный властитель объединился с по-настоящему блестящим и преданным своему делу западным археологом, чтобы дать ему возможность беспрепятственно воплотить художественный замысел. Египетское происхождение сюжета и чуждая ему обстановка парадоксальным образом стимулировали чувство технического мастерства.

Насколько мне удалось выяснить, Верди ничего не знал о современном ему Египте (в противоположность тому, что он хорошо знал Италию, Францию и Германию), даже притом, что за два года работы над оперой в нем крепла уверенность, что он делает для Египта нечто на национальном уровне, как оно на самом деле и было. Дранет-бей (Павлос Павлидис), управляющий Каирской оперой, говорил ему это, а Мариетт, который прибыл в Париж летом 1870 года для завершения работы над костюмами и сценарием (да так и застрял там на все время франко-прусской войны), постоянно говорил, что никаких денег не жалко, лишь бы удалось создать по-настоящему яркий спектакль. Верди намеревался полностью вникнуть в текст и согласовать слова и музыку, убедиться, что Гисланцони нашел верное «сценическое слово», parola scenica* он следил за всеми деталями подготовки представления с неослабевающим вниманием. В ходе исключительно сложных и запутанных переговоров по поводу исполнителя роли Амнериса вклад Верди в общую неразбериху принес ему славу «первого в мире иезуита».** Покорность или по крайней мере индифферентность Египта позволила ему с исключительной стойкостью реализовать свои художественные устремления.

Но я считаю, что Верди роковым образом смешал эту и без того сложную и в конце концов обоюдную способность воплотить далекую оперную легенду в жизнь с романтическим идеалом органически целостного, выкованного из единого куска произведения искусства, сформированного одним только эстетическим замыслом одного-единственно-го творца. Так имперские взгляды художника легко сочетаются с имперскими взглядами не-европейско-го мира, чьи требования к европейскому композитору были либо минимальны, либо вообще отсутствовали. Для Верди подобное сочетание должно было показаться в высшей степени удачным. В течение многих лет он, прежде страдавший от бесцеремон-

* Ibid. Р. 50. См. также: Cossen Philip. Verdi, Ghizlanzoni, and Aida: The Uses of Convention // Critical Inquiry. 1974. Vol. 1, N 1. P. 291—334. См. цит. соч. С. 269.

**Verdi's «Aida». P. 153.

ных капризов оперного персонала, теперь мог, наконец, править этим царством безраздельно. Пока Верди готовил постановку в Каире и затем пару месяцев спустя (в феврале 1871 года) итальянскую премьеру в Да Скала, Рикорди писал ему, что он будет «Мольтке Да Скала» (2 сентября 1871 года).* Такая воинственно доминирующая роль была для него настолько привлекательна, что однажды в письме к Рикорди Верди сам в явной форме связывает свои эстетические цели с устремлениями Вагнера и, что более важно, с Байройтом (правда, как всего лишь теоретическое предположение), где Вагнер сам собирался быть полновластным хозяином.

«Расположение оркестра имеет гораздо большее значение, чем то, которое ему обычно придают — как для слияния инструментов, так и для звучности, и для силы воздействия. Эти маленькие усовершенствования откроют путь другим нововведениям, которые в какой-нибудь день, несомненно, наступят; среди этих нововведений первым будет требование убрать со сцены ложи для зрителей, что даст возможность выдвинуть занавес до ламп на авансцене; второе требование — сделать оркестр невидимым. Это идея не моя, она принадлежит Вагнеру, и она превосходна. Кажется немыслимым, что мы до сего дня допускаем, чтобы наши несчастные фраки и белые галстуки смешивались с костюмами египтян, ассирийцев, друидов и т. д. и т. п. ... Прибавьте ко всему этому еще и раздражение, вызываемое тем, что мы видим в воздухе головки арф, грифы контрабасов и быструю жестикуляцию дирижера оркестра».**

Верди говорит здесь о театральной постановке, свободной от обычного вмешательства оперных театров, — свободной настолько, чтобы произвести на

* Ibid. Р. 212.

** Ibid. Р. 183. Цит. соч. С. 324—325.

аудиторию впечатление новым сочетанием авторитета и правдоподобия. Здесь сама собой напрашивается параллель с тем, что Стивен Бэнн в своей работе «Одеяния Клио» называл «исторической композицией места» в исторических романах Вальтера Скотта и Байрона.* Разница состоит в том, что Верди мог и впервые в европейской опере действительно воспользовался историческими представлениями египтологии и ее академическим авторитетом. Наука ближайшим образом воплотилась для Верди в фигуре Огюста Мариетта, чье французское происхождение и образование были частью решающей имперской генеалогии. Верди, возможно, и не был слишком детально знаком с фигурой Мариетта, но на него большое впечатление произвел первоначальный сценарий последнего, и Верди признал в нем квалифицированного эксперта, способного представить древний Египет г достаточным правдоподобием.

Единственно, что здесь следует отметить, это то, что египтология — это всего лишь египтология, а не сам Египет. Позиция Мариетта стала возможной благодаря двум важным предшествующим событиям: оба они имеют отношение к Франции, оба связаны с империей, оба реконструктивны и, если воспользоваться позаимствованным мною у Нортропа Фрая определением, презентативны. Первое из них — это археологические тома «Описания Египта» Наполеона, и второе — расшифровка Шамполь-оном иероглифов, представленная им в письме к М. Дасьеру и в «Кратком очерке системы иероглифов» (1824). Под «презентативностью» и «реконструктивностью» я имею в виду ряд характеристик, которые точно по мерке подходят к Верди: военная

* Bann Stephen. The Clothing of Clio. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. P. 93—111.

экспедиция Наполеона в Египет была мотивирована желанием захватить Египет, создать угрозу британцам, продемонстрировать мощь Франции, но Наполеон и его ученые эксперты отправились туда также и для того, чтобы поставить Египет перед Европой, в определенном смысле инсценировать его древность, богатство ассоциаций, культурную значимость и уникальную ауру для европейской аудитории. Однако такое невозможно осуществить без эстетического и даже политического намерения. То, что обнаружили Наполеон и его команда, был Египет, древность которого заслоняло мусульманское, арабское и оттоманское присутствие, повсюду стоявшее между французскими завоевателями и древним Египтом. Каким образом можно было добраться до этого другого, более древнего и более ценного слоя?

Здесь начинается специфически французский аспект египтологии, который продолжается в работах Шампольона и Мариетта. Египет необходимо было реконструировать в моделях или рисунках, чей масштаб, проективное величие (я говорю «проективное», потому что, листая «Описание», вы начинаете понимать, что перед вами наброски, диаграммы, рисунки покрытых пылью, обветшалых и всеми позабытых достопримечательностей фараонов, которые выглядят при этом идеальными и роскошными, как если бы там вообще не было современных египтян, а лишь зрители-европейцы) и экзотическая удаленность были поистине беспрецедентными. А потому репродукции в «Описании» — в действительности не описания, а подписи. Во-первых, храмы и дворцы воспроизводятся там в ориентации и перспективе, которые открывают действительность древнего Египта через призму имперского взгляда; затем — поскольку все они пусты или безжизненны — по словам Ампера, их следует заставить говорить, а отсюда действенность расшифровки Шам-польоном иероглифов; и, наконец, их следует изъять из имеющегося контекста и перевезти для дальнейшего использования в Европу. Таков, как мы увидим впоследствии, был вклад Мариетта.

Этот процесс разворачивался примерно с 1798 по 1860-е годы, и он является специфически французским. В отличие от Англии, у которой была Индия, и Германии, где хорошо было поставлено изучение Персии и Индии, у Франции это поле было в гораздо большей степени полем воображения и предприятия, где, как говорит Раймон Шваб в своем «Восточном Возрождении», ученые «от Ружа и до Манетта (Rouge, Manette) в конце этого ряда [который открывают работы Шампольона] ... были ... исследователями с обособленными, несвязанными между собой карьерами, каждый из них все изучал сам по себе».* Ученые Наполеона были исследователями, которые все изучали сами по себе, поскольку не существовало корпуса организованного, действительно современного и научного знания о Египте, на который они могли было бы положиться. Как отмечает Мартин Бернал, хотя на протяжении XVIII столетия престиж Египта был весьма высок, его преимущественно связывали с эзотерическими и таинственными течениями вроде масонства.** Шам-польон и Мариетт были чудаками и самоучками, но движила ими научная и рационалистическая энергия. Значение подобной презентации Египта во французской археологии, если выражаться в идеологических терминах, заключается в том, что Египет

* Schwab Raymond. The Oriental Renaissance, trans. Gene Patterson-Black and Victor Reinking. New York: Columbia University Press, 1984. P. 86. См. также: Said E. W. Orientalism. New York: Pantheon, 1978. P. 80—88. см. также: Саид Э. Ориентализм.

** Bernal Martin. Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization. Vol. I. New Brunswick: Rutgers University Press, 1987.

P. 161—188.

представал «как первое и важнейшее влияние Востока на Запад». Подобное утверждение Шваб прямо объявляет ложным, поскольку оно игнорирует ори-енталистскую работу, проделанную европейскими учеными в отношении других областей древнего мира. Во всяком случае, Шваб говорит:

В статье в «Revue des Deux-Mondes» в июне 1868 [как раз тогда, когда Дранет, хедив Исмаил и Мари-етт начали понимать, чем должна стать «Аида»] Людовик Вите (Ludovic Vitet) чествовал «беспримерные открытия» ориенталистов за последние пятьдесят лет. Он даже говорил об «археологической революции, сценой которой выступает Восток», но ничтоже сумняшеся заявляет, что это «движение началось с Шампольона и благодаря ему. Он выступает отправной точкой во всех этих открытиях». Собственное движение Вите следует уже утвердившемуся в общественном сознании порядку, затем он переходит к ассирийским памятникам и, наконец, несколько слов говорит о Ведах. Вите нигде подолгу не задерживается. Понятно, что после наполеоновской экспедиции в Египет его достопримечательности известны каждому. Индия же никогда не воскреснет, разве что на бумаге.*

Карьера Огюста Мариетта важна для «Аиды» в различных своих моментах. Хотя идут споры по поводу конкретного вклада в подготовку либретто «Аиды», его участие, как было доказано Жаном Гумбертом (Jean Humbert), послужило важным инициирующим моментом при написании оперы. (Сразу же вслед за либретто он выступил в роли главного дизайнера древностей в египетском па-

* Schwab. Oriental Renaissance. P. 15.

Humbert Jean. A propos de l'egyptomanie dans l'oeuvre de Verdi: Attribution à Auguste Mariette d’un scénario anonyme de l'opéra Aida // Revue de Musicologie. 1976. Vol. 62, N 2. P. 229—255.

вильоне на Парижской международной выставке 1867 года, одной из наиболее грандиозных, и притом — одной самых ранних демонстраций имперского могущества.)

Хотя археология, гранд-опера и европейские всемирные выставки — это, совершенно очевидно, разные миры, некто вроде Мариетта связывает их весьма примечательным образом. Есть одно проницательное рассуждение о том, что обусловило для Мариетта возможность перехода между этими тремя мирами.

Всемирные выставки XIX века замышлялись как микрокосм, который должен был суммировать весь опыт человечества в целом — прошлый и настоящий, а также представить проекцию в будущее. Своим тщательно выстроенным порядком они также обозначали доминирующее отношение сил. Упорядоченные и ранжированные характеристики, рационализованные и объективированные общества, выстраивающиеся в итоге иерархии, представляют нам мир, где расы, пол и нации занимают определенные фиксированные места, отведенные им организационными комитетами стран-участниц. Формы представления не-западных культур на выставках основывались на социальных порядках, установленных в «принимающей» культуре, во Франции. Это важно для описания параметров, задающих схемы национального представительства и предоставляемые каналы культурного выражения, посредством которых порождаемое выставками знание должно быть оформлено.

В подготовленном им каталоге выставки 1867 года Мариетт достаточно энергично подчеркивает реконструктивные аспекты, не оставляя сомнений у кого бы то ни было в том, что именно он, Мариетт, впервые принес Египет в Европу, как оно и было.

* Kinney and Çeîik. Ethnography and Exhibitionism. P. 36.

Он смог сделать это благодаря своим впечатляющим археологическим успехам на примерно тридцати пяти раскопках, включая сюда Гизу, Саккара, Эдфу⁵⁵ и Фивы, где, по удачному выражению Брайана Фагана, он «вел раскопки со всей самоотверженностью».* Кроме того, Мариетт не только проводил раскопки, но и подчистую вывозил найденные предметы, ведь именно так европейские музеи (в особенности Лувр) стали обладателями сокровищ Египта. Мариетт довольно цинично выставлял реальные гробницы в Египте пустыми, сохраняя вежливую сдержанность в объяснениях с «разочарованными египетскими чиновниками».

На службе у хедива Мариетт встретил Фердинанда де Лессепса, строителя канала. Нам известно, что оба они сотрудничали в различных ресторатив-ных и кураторских схемах, и я убежден, что оба эти человека придерживались сходных взглядов, — по-видимому, восходящих к ранним сен-симонист-ским, масонским и теософским европейским идеям относительно Египта, — из которых они почерпнули вполне европейские представления о Египте, чья эффективность (важное замечание) подпитывалась у каждого из них личной волей, склонностью к театральности и научному подходу.

Либретто Мариетта для «Аиды» привело его к эскизам костюмов и декораций, а это в свою очередь вновь вело к профетическим сценическим замыслам «Описания». Наиболее выдающиеся страницы «Описания», кажется, так и просят, чтобы их наполнили великими свершениями или персонажами, их пустота и масштаб подобны оперным декорациям в ожидании того часа, когда их напол-

* Fagan Brian. The Rape of the Nile. New York: Scribner's, 1975. P. 278.

**Ibid. P. 276.

нят актеры. Подразумеваемый европейский контекст — это театр силы и знания, тогда как реальное египетское окружение XIX века было попросту устранено.

Мариетт почти наверняка держал в уме храм в Филах, как он представлен в «Описании» (а не предполагаемый оригинал в Мемфисе), когда продумывал первую сцену «Аиды». Хотя и маловероятно, чтобы Верди видел именно это издание, скорее всего, он работал с другими переизданиями, которые широко циркулировали по Европе. Так ему легче было писать громкую воинственную музыку, которая так часто звучит в первых двух актах «Аиды». Вполне вероятно, что представления Мариетта о костюмах также были навеяны иллюстрациями в «Описании», которые он адаптировал для оперы, хотя между ними и имеются существенные различия. Думаю, что Мариетт преобразовал в воображении фараоновские оригиналы в их примерный современный эквивалент, в то, как должны были выглядеть доисторические египтяне с точки зрения господствующего в 1870 году стиля: европеизированные лица, усы и бороды — дешево и сердито (giveaway).

В результате появился ориентализированный Египет, к которому Верди в своей музыке пришел вполне самостоятельно. Хорошо известные примеры такого подхода можно найти по преимуществу во втором акте: напев жрицы и чуть позднее ритуальный танец. Нам известно, что Верди больше всего заботила точность этой сцены, поскольку здесь требовалась максимальная достоверность, и потому он прибег к детальным историческим расспросам. Документ, посланный Рикорди к Верди летом 1870 года, содержит материал о Древнем Египте, большая часть которого относится к подробностям посвящения, жреческим обрядам и прочим фактам, касающимся религии древнего Египта. Верди использовал малую толику этого материала, но в данном случае показательны источники обобщенного европейского восприятия Востока, основывавшиеся на работах Вольни и Крейцера, к которым добавился Шампольон и последующие археологические работы. Все это, однако, касается только жрецов — никаких упоминаний о женщинах.

Верди проделал с этим материалом две вещи: он превратил некоторых жрецов в жриц, следуя за европейской практикой делать восточную женщину центральным моментом всякой экзотической картины. Функциональным эквивалентом этих жриц выступают танцующие девушки, рабыни, наложницы и купающиеся красавицы в гареме, — сюжет, доминировавший в европейском искусстве середины XVIII века, а к 1870-м годам — ив области развлечений. Такая демонстрация женского эротизма à l'orientale «артикулировала властные отношения и вскрывала желание расширить превосходство посредством репрезентации».* Нечто похожее легко можно найти в сцене второго акта в покоях Амне-рис, где неразрывно связаны чувственность и жестокость (например, в танце мавританских рабов). Еще Верди проделал следующее: он конвертировал общее ориенталистское клише о жизни при дворе в более прямой намек в сторону мужского жречества. Как мне кажется, Рамфис, верховный жрец, в полной мере испытал на себе воздействие антиклерикализма Верди в стиле Рисорджименто, а также его идей по поводу деспотичного восточного владыки, — человека, который мстит из чистой кровожадности, слегка замаскированной под следование закону и священным заветам.

* Kinney and Çelik. Ethnography and Exhibitionism. P. 38.

Что касается экзотической музыки, нам известно из писем, что Верди консультировался с бельгийским музыковедом Франсуа-Жозефом Фети (Fétis), который, по-видимому, в равной степени и рассердил, и очаровал его. Фети был первым европейцем, который в своей работе «Краткое философское изложение истории музыки» (1835) попытался изучать не-европейскую музыку как отдельную часть общей истории музыки. Его незавершенная работа «Общая история музыки от древности и до наших дней» (1869—1876) продолжила этот проект, подчеркивая уникальную специфику экзотической музыки и ее своеобразие в целом. Фети, по-видимому, был знаком с работой Э. У. Лейна о Египте XIX века, а также с двумя томами в «Описании», посвященными египетской музыке.

Ценность Фети для Верди состояла в том, что тот мог прочесть образцы «восточной» музыки в его работе — гармонические клише, используемые по большей части в сцене праздника и построенные на понижении гипертона — а также использование восточных инструментов, которые в некоторых случаях соответствуют приведенным в «Описании»: арфы, флейты и ныне хорошо известные церемониальные трубы, которые Верди курьезным образом заказывал в Италии.

Наконец, Верди и Мариетт сотрудничали имаги-нативно — и, по моему мнению, наиболее успешно — в создании восхитительных атмосферных явлений в третьем акте в так называемой нильской сцене. И здесь также, вполне вероятно, образцом для Мариетта послужили идеализированные репрезентации в наполеоновском «Описании», тогда как Верди усилил восприятие Древнего Востока за счет менее буквальных и более суггестивных музыкальных средств. В результате появилась великолепная тональная картина с подвижным контуром, которая продолжает спокойную палитру начальной сцены акта, а затем переходит в бурную и напряженную кульминацию с участием Аиды, ее отца и Радамеса. Набросок декораций Мариетта для этой величественной сцены напоминает синтез его Египта: «Декорации представляют сад во дворце. Слева наклонный фасад павильона — или шатер. В глубине сцены течет Нил. На горизонте видна цепь Ливийских гор, ярко подсвеченная закатным солнцем. Статуи, пальмы, тропические кустарники».* Не удивительно, что, как и Верди, он видел себя творцом: «„Аида", — говорит он в письме терпеливому и неизменно изобретательному Дранету (19 июля 1871 года), — это в действительности плод моей работы. Именно я убедил вице-короля заказать ее постановку; одним словом, „Аида" — это порождение

irk

моего мозга».

Таким образом, «Аида» совмещает и сплавляет в себе материал о Египте в такой форме, что оба — и Верди, и Мариетт, — обоснованно могут претендовать на авторство. Однако я считаю, что недостатки работы происходят от селективности и акцентов на том, что включено и что в итоге исключено. У Верди должна была быть возможность поинтересоваться, что думают о его произведении современные египтяне, как отдельные слушатели реагируют на его музыку, что происходит с оперой после премьеры. Но это лишь в малой степени нашло отражение в заметках, за исключением нескольких раздраженных упреков в адрес европейских критиков на премьере. Они придали ему нежелательную публичность, довольно грубо говорит Верди. В письме к Филиппи мы уже начинаем ощущать, как Верди дистанцируется от оперы, Verfremdung-

* Verdi's 'AidaP. 444. ** Ibid. P. 186.

seffekt,⁵⁶ как мне кажется, уже заложен в постановке и в либретто «Аиды».

... Вы едете в Каир? Это для «Аиды» одна из самых могучих реклам, какую только можно себе представить. Мне кажется, что искусство благодаря этому перестает быть искусством и превращается ремесло, в увеселительную поездку, в охоту, в любую вещь, за которой гонятся и которая должна иметь, если не успех, то известность во что бы то ни стало!..

Все это вызывает во мне чувство отвращения и унижения! — Я всегда с радостью вспоминаю мои первые шаги, когда почти без единого друга, без того, чтобы кто-нибудь замолвил за меня слово, без приготовлений, без каких бы то ни было связей я представал перед публикой со своими операми, готовый к расстрелу и счастливый, если удавалось создать сколько-нибудь благоприятное впечатление, — теперь столько шума вокруг одной оперы!.. Журналисты, артисты, хористы, дирижеры, профессиональные музыканты и т. д. и т. п. — все должны принять посильное участие в распространении рекламы и создать таким образом раму из мелочей и суеты, не только не прибавляющую ничего к достоинствам оперы, но даже затемняющих ее реальную ценность, — это огорчительно, глубоко огорчительно!!

Благодарю вас за любезные предложения относительно Каира. Я третьего дня написал Боттезини обо всем, что касается «Аиды». Желаю для этой оперы только одного — хорошего и прежде всего осмысленного исполнения в части вокальной, инструментальной и постановочной. Что же касается остального, то à la grace de Dieu.⁵⁷ Так я начал, так хочу и закончить мою карьеру ...

Все его недовольство развивает тему единства замысла оперы. Кажется, он говорит: «Аида» — это

*Ibid. Р. 261—262. см.: Верди Дж. Избранные письма. С. 334—335.

самодостаточное произведение искусства, на том и порешим. Но разве нет здесь чего-то еще, некоторого чувства со стороны Верди к опере, написанной для страны, с которой его прежде ничто не связывало, с сюжетом, который заканчивается безнадежным тупиком и буквальным погребением?

То, что Верди понимал имеющиеся в «Аиде» нестыковки, проявляется и в другом месте. С одной стороны, он с иронией говорит о том, чтобы соединить Палестрину с гармонией египетской музыки, и, по-видимому, понимает, до какой степени Древний Египет является не только мертвой цивилизацией, но также и культурой смерти, чья видимая идеология завоевания (насколько он усвоил из Геродота и Мариетта) была связана с идеологией жизни после смерти. Не слишком радостная, полная разочарований, но все еще стойкая привязанность Верди к политике Рисорджи-менто, в «Аиде» проявляется как военный успех, влекущий за собой личное крушение, или, как это еще можно представить, как политический триумф, изложенный в амбивалентных тонах человеческого тупика. Одним словом, Realpolitik. По-видимому, для Верди позитивные черты patria Радамеса заканчиваются на погребальных тонах terra addio.⁵⁸ И, конечно, поделенная на две части сцена в четвертом акте — возможным источником чего послужил один из листов «Описания» — вдохновила его на discordia concord⁹ неразделенной страсти Амнерис и блаженной смерти Аиды и Радамеса.

Отсутствие воздуха и движения в «Аиде» искупают только балеты и триумфальные шествия, но даже эти демонстрации определенным образом обусловлены: Верди слишком умен и предан своему делу, чтобы оставить их без внимания. Танец торжественной службы Рамфиса в первом акте, конечно, перекликается с крахом и гибелью Радамеса в третьем и четвертом актах, так что радоваться там особенно нечему. Танец мавританских рабов в первой сцене второго акта — это танец рабов, развлекающих Амнерис, пока она зло подшучивает над Аидой, своей соперницей-рабыней. Что же касается знаменитой второй картины второго акта, то здесь перед нами, по-видимому, ядро очевидного обращения к аудитории «Аиды», а также к дирижерам, которые видят в ней возможность хоть как-то проявить себя, раз уж она такая пышная и наполнена разнообразными демонстрациями. Возможно, это может быть не столь уж далеко и от намерений самого Верди.

Рассмотрим три современных примера. Во-первых, это постановка «Аиды» в Цинциннати (март 1986 года). Пресс-релиз Цинциннати-опера объявляет, что в этом сезоне в постановке «Аиды» в сцене триумфа примут участие следующие животные — по одному экземпляру: трубкозуб, осел, слон, боа-констриктор, павлин, тукан, краснохвостый ястреб, белый тигр, сибирская рысь, какаду и гепард, — всего одиннадцать штук. А всего в постановке задействован 261 человек, включая 8 главных исполнителей, 117 хористов (40 штатных хористов и 77 дополнительных), 24 танцовщика и 101 сверхштатный работник (включая 12 дрессировщиков животных) и 11 животных.*

Вот какова «Аида» — более-менее сыроватое произведение, комичное изобилие, ловкая поделка, игранная и переигранная с несравненной вульгарностью в банях Каракаллы.

В противоположность этому вторая картина второго акта у Виланда Вагнера,⁶⁰ шествие эфиопских пленников, несущих тотемы, маски, ритуальные предметы, напоминает представленную вниманию аудитории этнографическую выставку. Здесь «все

* Opera. 1986.

оформление произведения было перенесено из Египта фараонов в черную Африку доисторического века»:

Что касается сценического решения, то я попытался придать «Аиде» скрытый в ней яркий аромат, — выводя его, однако, не из египетского музея, а из атмосферы, присущей самой этой работе. Я хотел избавиться от ложной претенциозности и оперной монументальности, от гол\ивудской исторической живописи и вернуться к архаике — выражаясь в терминах египтологии, к додинастическим временам.

Вагнер подчеркивает различие между «нашим» миром и «их», что также сознавал и Верди, понимая, что эта опера первоначально была создана и предназначена для исполнения определенно не в Париже, Милане или Вене. И подобное понимание, достаточно интересное само по себе, подводит нас к постановке «Аиды» в Мехико в 1952 году, где ведущая исполнительница, Мария Каллас, затмила собой весь ансамбль, завершив арию на верхнем ми-бемоль, на октаву выше, чем написано у Верди.

Во всех этих трех постановках используется одна брешь, которую Верди оставил в своей работе — проем, через который, как кажется, он оставляет возможность внешнему миру проникнуть внутрь, куда в любом ином случае ему вход заказан. Его условия, однако, строги и полны ограничений. Кажется, он говорит: «Войди сюда либо как экзотическая диковина, либо как пленник, побудь немного, а затем предоставь дело мне». И затем, чтобы укрепить свою территорию, он прибегает в музыке к приемам, которые едва ли использовал прежде. Все они должны дать аудитории понять, что перед нею великий мастер, весьма сведущий в традиционных техниках, от-

* Skelton. Wieland Wagner. P. 160. см. также: Goléa. Gespräche mit Wieland Wagner. P. 62—63.

вергнутых его современниками, работавшими в стиле bel canto. 20 февраля 1871 года он писал Джузеппе Пироли,⁶¹ что «молодому композитору ... я пожелал бы весьма длительных и строгих упражнений во всех видах контрапункта ... Никакого изучения современных!»* Все это соответствует траурным аспектам оперы, над которой он в тот момент работал (заставить мумии петь, как он выразился однажды) и которая открывается строго канононически. В «Аиде» у Верди техники контрапункта и stretto⁶² достигают столь высокой степени интенсивности и строгости, какие редко встречаются в его творчестве. Помимо воинственной музыки, в изобилии присутствующей в партитуре «Аиды» (часть этих мотивов впоследствии станет национальным гимном египетского хедива), эти научно выверенные пассажи усиливают монументальность оперы и — еще более кстати — ее стеноподобную (wall-like) структуру.

Короче говоря, «Аида» вполне точно напоминает благоприятные обстоятельства ее создания и, как эхо исходного звука, соответствует современному контексту, который столь тщательно изгонялся из произведения. В качестве высокоспециализированной формы эстетической памяти «Аида» воплощает, как и было задумано, авторитет европейской версии Египта в определенный момент его девятнадцативековой истории, — истории, для которой Каир 1869—1871 годов был исключительно удачным местом. Полный контрапунктический анализ «Аиды» вскрывает структуру референций и подходов, паутину связей, сочетаний, решений и сотрудничества, которая сохранилась в визуальном и музыкальном тексте оперы как сеть призрачных знаков.

Вспомним сюжет: египетская армия наносит поражение эфиопским силам, но молодой египетский герой этой кампании обвинен в предательстве, приговорен к смерти и умирает от удушья. Этот эпизод древней внутриафриканской распри приобретает существенный резонанс, если воспринимать его на фоне англо-египетского соперничества в Восточной Африке в период с 1840-х до 1860-х годов. Британцы расценивали устремления египетского хедива Исмаила, пытавшегося расширить свое влияние на юг, как угрозу своей гегемонии на Красном море и безопасности пути в Индию. Тем не менее, благоразумно придерживаясь гибкой политики, британцы поддерживали поползновения Исмаила в Восточной Африке, чтобы блокировать амбиции французов и итальянцев в Сомали и Эфиопии. К началу 1870-х годов перемены были завершены, и к 1882 году Британия полностью оккупировала Египет. С точки зрения французов, которой придерживался и Мариетт, «Аида» представляет на сцене опасности успешной политики силы Египта в Эфиопии, особенно поскольку сам Исмаил — вице-король Оттоманской империи — был в этом заинтересован в целях достижения большей независимости от Стамбула.*

Есть нечто большее в простоте и строгости «Аиды, в особенности потому, что и в самой опере, и оперном театре, который был построен специально для постановки произведения Верди, многое связано с самим Исмаилом и с его правлением (1863—1879). В последние годы была проделана значительная работа по изучению экономической и политической истории европейского присутствия в Египте в течение восьмидесяти лет после наполеоновской экспедиции. Большая ее часть совпадает с позицией, занятой египетскими националистическими историками (Сабри, Рафи, Горбаль) (Sabry, Rafic, Ghorbal), что наследники вице-короля, составившие династию Мо-

* Sabry Muhammad. Episode de la question d'Afrique: L'Empire égyptien sous Ismail et l'ingérence anglo-française (1863—1879). Paris: Geuthner, 1933. P. 391 ff.

хаммада Али (чьи достоинства, за исключением несгибаемого Аббаса, шли по убывающей), еще глубже вовлекали Египет в то, что называлось «мировой экономикой»,* но что на самом деле оказалось рыхлой агломерацией европейских финансистов, торговых банкиров, ссудных корпораций и коммерческих авантюристов. Это неизбежно привело к британской оккупации Египта в 1882 году и столь же неизбежно — к конечной национализации Суэцкого канала Гамалем Абдель Насером в июле 1956 года.

К 1860-м и 1870-м годам наиболее яркой чертой египетской экономики был стремительный рост торговли хлопком, когда в результате гражданской войны в Америке были прекращены поставки на европейские фабрики. Это обстоятельство только усилило различные диспропорции в местной экономике (к 1870-м годам, согласно Оуэну, «вся дельта превратилась в экспортный сектор, занятый производством, обработкой и экспортом двух или трех культур»**), которые в свою очередь были частью гораздо более широкой и более депрессивной ситуации. Египет был открыт схемам любого сорта, отчасти сумасшедшим, отчасти удачным (как сооружение железной дороги и обычных дорог), но всегда очень затратным. В особенности это относится к сооружению канала. Развитие финансировалось за счет выпуска казначейских бондов, печатания денег, увеличения бюджетного дефицита. Рост государственного долга в значительной мере увеличил внешний долг Египта, расходы по его обслуживанию и привел к дальнейшему проникновению в страну иностранных инвесторов и их местных агентов. Общая сумма иностранных займов составила от 30 до 40 % всей номинальной стоимости. (Работа Дэ-вида Ландеса «Банкиры и паши» дает нам подроб-

* Owen, Roger. The Middle East and the World Economy, 1800—1914. London: Metheun, 1981.

** Ibid. P. 122.

ный отчет об этом отвратительном, но одновременно и любопытном эпизоде.*)

Помимо усиливающейся экономической слабости и зависимости от европейских финансов, Египет при Исмаиле предпринял ряд важных, хотя и противоречивых, шагов. В то время как население росло естественным образом, размер сообществ иностранных резидентов рос в геометрической прогрессии — до 90 000 человек к началу 1880-х годов. Концентрация богатства в семействе вице-короля и их приспешников в свою очередь привела к установлению практически феодального землевладения и привилегиям городов, что в свою очередь ускорило развитие националистического сознания сопротивления. Общественное мнение, по всей видимости, было настроено против Исмаила в основном потому, что его воспринимали как того, кто передает Египет в руки иностранцев, но так же и потому, что эти иностранцы, со своей стороны, воспринимали застойность и слабость Египта как нечто само собой разумеющееся. С негодованием отмечали, говорит египетский историк Сабри, что в речи Наполеона III на открытии канала тот говорил о Франции и ее канале, но ни разу даже не упомянул о Египте.** На другой стороне спектра Исмаила подвергали публичным нападкам

ickic

прооттоманско настроенные журналисты за неосмотрительность и непомерную затратность поездок в Европу (все это описано в почти отвратительных деталях в «Истории правления хедива Исмаила» Жоржа Дуина (Georges Douin) ****), за его попытки обрести независимость от Порты, за чрезмерные налоги, за расточительные приглашения европейских знаме-

* Landes David. Bankers and Pashas. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1958.

** Sabry. P. 313.

*** Ibid. P. 322.

*fc ч

Douin Georges. Histoire de regne du Khedive Ismail. Vol. 2. Rome: Royal Egyptian Geographic Society, 1934.

нитостей на открытие канала. Чем больше хедив Исмаил хотел проявить независимость, чем дороже его своеволие обходилось Египту, тем больше возмущались оттоманы и тем больше европейские кредиторы были склонны держаться его стороны. Амбиции и воображение Исмаила поразили его слушателей. Жарким летом 1864 года он думал не только о каналах и железных дорогах, но также и о Пари-же-на-Ниле и Исмаиле — императоре Африки. В Каире были бы grands boulevards,⁶³ биржа, театры, опера. Египет должен был бы обладать большой армией и мощным флотом. «Зачем? » — спросил французский консул. С таким же успехом он мог спросить «Как?».*

«Как» — означало, что надо осуществить реконструкцию Каира, что потребовало участия многих европейцев (и среди них Дранет) и появления нового класса горожан, чьи вкусы и запросы предвещали расширение местного рынка, зависящего от дорогих импортных товаров. По словам Оуэна, «иностранный импорт был важен ... и для распространения совершенно иной модели потребления и среди обширного иностранного населения, и среди местных египетских землевладельцев и чиновников, которые стали жить по-европейски, в европейских домах европеизированной части Каира и Александрии, где почти все важное приобреталось за рубежом, даже строительные материалы».** Мы же можем добавить в этот ряд оперы, композиторов, певцов, дирижеров, декорации и костюмы. Важной дополнительной выгодой подобных проектов была возможность предоставить иностранным кредиторам зримые доказательства того, что их деньги были потрачены с

w ***

пользой.

* Landes. Bankers and Pashas. P. 209.

** Owen. Middle East. P. 149—150.

*** Ibid. P. 128.

Однако в отличие от Александрии Каир оставался арабским и исламским городом даже в лучшую пору Исмаила. Помимо романтики Гизы с ее археологическими достопримечательностями, прошлое Каира не так просто и не столь удачно вступало в общение с Европой. Здесь отсутствовали эллинистические или левантийские ассоциации, не было ни нежных морских бризов, ни суеты средиземноморской портовой жизни. Центрированность Каира на Африке, на исламе, на арабском и оттоманском мирах, по-видимому, была непреодолимым барьером для европейских инвесторов, и надежда сделать его более доступным и привлекательным для них, несомненно, подталкивала Исмаила к тому, чтобы поддержать модернизацию города. Он делал это преимущественно за счет разделения Каира. Невозможно сказать лучше, чем процитировав фрагмент из сообщения XX века о Каире «Каир: 1001 год города-победителя»⁶⁴ американского историка города Жанет Абу-Лугход.

Таким образом, к концу XIX века Каир состоял из двух различных физических сообществ, разделенных барьерами более широкими, чем одна маленькая улица, отмечавшая их границы. Разрыв между прошлым и будущим Египта, который появился как маленькая трещинка в XIX веке, к концу века разросся до мощного разлома. Физическая дуальность города была не чем иным, как проявлением разлома культурного.

К востоку лежал туземный город, по сути все еще доиндустриальный по своим технологиям, социальной структуре и образу жизни. К западу лежал город «колониальный», с паровыми технологиями, более стремительным темпом жизни, колесным транспортом и европейской идентификацией. На востоке был лабиринт немощеных улиц, harat, durub, хотя к тому времени ворота уже были сняты и разобраны, а две новые главные улицы пронизывали сумрак. К западу улицы были широкие и прямые, засыпанные щебенкой, окаймленные широкими тротуарами и отступами фасадов, гордо пересекающиеся под строго прямыми углами или сходящиеся то там, то тут в круглые площади (roundpoints), или мейданы (maydan).⁶⁵ Кварталы восточного города все еще зависели от бродячих разносчиков воды, хотя в западном городе вода поступала жителям по удобной сети трубопроводов, соединенных с паровой насосной станцией на реке. Восточные кварталы в сумерки погружались во тьму, тогда как главные улицы западного города освещали газовые лампы. Песчаные и глиняные тона средневекового города не оживляли ни парки, ни деревья на улицах, в то время как западный город украшали регулярные французские сады, полоски декоративных цветочных клумб или искусно подстриженных деревьев. В старый город входили вместе с караваном и шли по нему пешком, или сидя на спине какого-нибудь животного. В новый город попадали по железной дороге и передвигались по нему на запряженной лошадью виктории.⁶⁶ Короче говоря, эти два города по всем важнейшим параметрам, несмотря на физическое соседство, в действительности были разделены многими милями социально и многими веками технологически.

Здание Оперы, построенное Исмаилом для Верди, находится ровно посередине оси север—юг, в центре просторной площади, обращенной к европейскому городу, который простирается к западу от берегов Нила. К северу находится железнодорожная станция, отель «Shepheards» и сады Азбакия (Azbakiyah), по поводу которых Абу-Лутход добавляет: «Исмаил выписал французского ландшафтного архитектора, чьи работы восхищали его в Булонском лесу и на Марсовом поле, и поручил ему перестроить Азбакия по образу парка Монсо с бассей-

*Abu-Lughod Janet L. Cairo: 1001 Years of the City Victorious. Princeton: Princeton University Press, 1971. P. 98.

ном свободной формы, гротом, мостами и бельведерами, которые составляли в XIX веке неизбежное клише французского сада».* К югу лежит дворец Абдин, перестроенный Исмаилом в качестве своей главной резиденции в 1874 году. За зданием Оперы начинаются многолюдные кварталы Муски, Сайда Зейнаб, ‘Атаба ал-Хадра, которые оно сдерживает собой, налагая на них свой размер и европейский авторитет.

Каир стал замечать интеллектуальный фермент реформ (отчасти, но не в коем случае не полностью) под воздействием проникновения европейцев, и это привело, как сказал Жак Берк (Jacques Berque), к неразберихе в производстве.** Все это прекрасно передает, возможно, самый удачный образ Каира времен Исмаила, «Хиттат Тауфикия» Али Паши Мо-барака («Khittat Tawfikiya», All Pasha Mobarak), поразительно энергичного министра общественных работ и образования, инженера, националиста, модернизатора, неутомимого историка, выходца из деревни, сына скромных факих (faqih), человека насколько же очарованного Западом, насколько приверженного традициям и религии исламского Востока. Может показаться, что перемены в Каире того периода заставили Али Пашу записать жизнь города. Он понимал, что динамика Каира теперь требует нового, современного внимания к деталям, которые стимулировали беспрецедентную дискриминацию и внимание со стороны коренных каирцев. Али не упоминает Оперу, хотя и подробно говорит о непомерных расходах Исмаила на его дворцы, сады и зверинцы, о его бахвальстве ради заезжих знаменитостей. Последующие египетские писатели будут, как и Али, отмечать брожение того периода, но так-

* Ibid. Р. 107.

** Berque Jacques. Egypt; Imperialism and Revolution, trans. Jean Stewart. New York: Praeger, 1972. P. 96—98.

же отметят (как, например, Анвар Абдель-Малек) здание Оперы и «Аиду» как антиномичные символы художественной жизни страны и ее имперской подчиненности. В 1971 году деревянное здание Оперы сгорело. Больше его уже никогда не восстанавливали. На этом месте сначала была автостоянка, затем многоярусный гараж. В 1988 года на деньги японцев был построен новый культурный центр на о-ве Дже-зира (Gezira). Этот центр включал в себя и здание оперного театра.

Совершенно ясно, что Каир не мог долго давать представления «Аиды», поскольку опера была написана по определенному случаю и для определенного места, которые она явно пережила, пусть даже на западных сценах она с триумфом идет многие десятилетия. Египетская идентичность «Аиды» была частью европейского фасада города, ее простота и строгость запечатлелась на этих воображаемых стенах, отделяющих туземцев колониального города от его имперских кварталов. «Аида» воплощает в себе эстетику разделения, и вряд ли нам удастся найти совпадения между ней и Каиром, который увидел Ките на фризах греческих урн, или тем Каиром, который им соответствует, — город и цитадель, где «благочестивый люд / Покинул этот мирный городок».⁶⁷ Для большей части Египта «Аида» была имперским article de luxe,⁶⁸ приобретенным в кредит для небольшой кучки избранных, чьи развлечения были чем-то глубоко вторичным по отношению к их реальным целям. Верди считал это памятником собственному искусству; Исмаил и Мариетт, каждый из своих соображений, вложили в нее недюжинную энергию и неутомимую волю. Несмотря на недостатки, «Аида» нравилась публике, и ее воспринимали как своего рода кураторское искусство, чья строгость и жесткий каркас увековечивают с непреклонной похоронной логикой определенный исторический момент и определенным образом стилизованную эстетическую форму, имперский спектакль, предназначенный вызывать отчуждение и производить впечатление почти исключительно на европейскую аудиторию.

Конечно, все это весьма далеко от того места, которое «Аида» занимает в современном культурном репертуаре. Несомненно, многие великие эстетические достижения империи помнят и восхищаются ими вне и помимо того груза господства, который они несли на себе на протяжении всего процесса своего создания — от замысла до осуществления. Однако даже в таких произведениях, как «Аида», по-видимости совершенно не связанных с борьбой за территорию и контроль, не учитывая лежащие в их основе империалистические структуры подхода и референции, мы низводим эти произведения до карикатуры — пусть и детально проработанной, но все же карикатуры.

Следует помнить также, что если некто принадлежит к более могущественной стороне имперско-колониальной конструкции, он вполне может не заметить, забыть или проигнорировать неприятные аспекты того, что происходит «там снаружи». Культурная машинерия — спектаклей вроде «Аиды», действительно интересных книг, написанных путешественниками, романистами и учеными, захватывающих фотографий и экзотических живописных картин — обладает не только эстетическим, но и информативным воздействием на европейскую аудиторию. Все остается поразительно стабильным, когда в дело вступают подобные дистанцирующие и эстетизирующие культурные практики, поскольку они разделяют и анестезируют сознание метрополии. В 1865 году британский губернатор Ямайки Е. Дж. Эйр учинил карательную бойню черных в ответ на убийство нескольких белых. Для многих англичан это событие обнажило несправедливость и ужасы колониальной жизни. Последующее обсуждение раскололо общественное мнение, и ряд известных публичных персон высказался как за вынесенные Эйром смертные приговоры и бойню чернокожих жителей Ямайки (Рёскин, Карлейль, Арнольд), так и против них (Милль, Гекели, лорд главный судья Кокбёрн). Однако со временем этот инцидент позабылся, а в империи произошли другие случаи «административной бойни». Однако по словам одного историка «Великобритании удавалось поддерживать различие между свободой у себя в стране и имперской властью [которую он описывает как «репрессии и террор»] за рубежом».*

Большинству современных читателей исполненной болью и страданием поэзии Мэтью Арнольда или исследователей его теории во славу культуры невдомёк, что он также связывал учиненную Эйром «административную бойню» с колониальной Ирландией,⁶⁹ одобрительно отзываясь по поводу обоих случаев. Его эссе «Культура и анархия» задает точку отсчета посреди беспорядков в Гайд-Парке в 1867 году. То, что Арнольд говорил о культуре, воспринималось так же, как средство сдерживания неистовых беспорядков — в колониях, в Ирландии и у себя дома. Жители Ямайки, ирландцы, женщины и некоторые историки иногда поднимают этот неуместный вопрос о бойнях, но большинство англо-американских читателей Арнольда склонны об этом забывать. Ведь все это и многое другое не имеет отношения к гораздо более важной теории культуры, с которой Арнольд останется в веках.

* Semmel Bernard. Jamaican Blood and Victorian Conscience: The Governor Eyre Controversy. Boston: Riverside Press, 1963. P. 179. Аналогичные препятствия исследуются в работе: Habib Irfan. Studying a Colonial Economy — Without Perceiving Colonialism // Modem Asian Studies. 1985. Vol. 19, N 3. P. 355—381.

(В качестве незначительного эпизода отметим, что, несмотря на всю законность действий против оккупации Саддамом Хусейном Кувейта, операция «Буря в пустыне» отчасти также была проведена таким образом, чтобы похоронить призрак «вьетнамского синдрома», доказать, что Соединенные Штаты способны победить в войне, и победить быстро. Чтобы поддерживать подобный мотив, надо было позабыть о двух миллионах убитых вьетнамцев и о том, что спустя шестнадцать лет после окончания войны Юго-Восточная Азия все еще пребывает в разрухе. А потому стремление сделать Америку сильной и поправить имидж президента Буша в качестве лидера оказывается важнее разрушения далекого от нас общества. Были задействованы высокие технологии и изощренные методы пиара, чтобы создать яркий образ чистой и справедливой войны. В то время как Ирак испытывал пароксизмы дезинтеграции, внутренних восстаний и массовых бедствий населения, все это ненадолго оживило общественный интерес в Америке.)

Перед европейцами конца XIX века открывался интересный спектр выбора, причем весь он предполагал подчинение туземного населения и принесение его в жертву. Один путь — это путь самозабвенного наслаждения властью — властью наблюдать, управлять, держать и получать выгоду от удаленных территорий и народов. Отсюда происходят путешественники-первопроходцы, прибыльная торговля, управление, аннексия, научные экспедиции и выставки, местные зрелища, новый класс колониальных правителей и экспертов. Следующий путь — идеологическое обоснование, направленное на редукцию, а затем воссоздание туземцев заново, но уже как тех, кем должно управлять и распоряжаться. Существуют следующие стили управления, как их характеризует Томас Ходжкин (Hodgkin) в своей работе «Национализм в колониальной Африке»: французское картезианство, британский эмпиризм и бельгийский платонизм.* Их можно обнаружить даже в самых гуманистических предприятиях — это различные колониальные школы, колледжи, университеты, туземные элиты, которые насаждают и которыми манипулируют по всей Африке и Азии. Третий путь — это идея спасения Запада и искупления посредством «цивилизаторской миссии». Поддерживаемая совместными усилиями экспертов по идеям (миссионеров, учителей, советников и ученых), а также современной индустрией и средствами коммуникации, имперская идея вестернизации отсталых стран получает повсеместное распространение. Однако, как показали Майкл Адас и др., она повсюду идет рука об руку с господством.** Четвертый путь — это стабильность ситуации, что позволяет завоевателю не вникать в суть чинимого им насилия. Сама идея культуры, как она представлена Арнольдом, направлена на то, чтобы поднять практику до уровня теории, открыть дорогу идеологическому принуждению против мятежных элементов — и у себя в стране, и за рубежом — освободить его от мирского и исторического в пользу абстрактного и общего. «Лучшее из того, о чем размышляют и что делают», считается неоспоримой позицией и дома, и за рубежом. Пятый путь — это после того, как туземцев изгнали с исторических земель, переписать их историю наново в качестве функции истории имперской. В этом процессе туземцев используют лишь для того, чтобы рассеять противоречивые воспоминания и заслонить насилие (экзотика замещает печать силы обольщениями любопытства) имперским присутствием, доминирующим таким

* Hodgkin Thomas. Nationalism in Colonial Africa. London: Muller, 1956. P. 29—59.

Cm.: Adas. Machines as the Measure of Men. P. 199—270.

образом, чтобы сделать невозможным всякую попытку отделить его от исторической необходимости. Все это вместе порождает амальгаму искусства нарратива и наблюдения над аккумулированными, доминируемыми и управляемыми территориями, чье население, как кажется, навсегда обречено оставаться в этом положении, быть порождением европейской воли.